Siguiendo la definición de performatividad de Agamben, y extendiéndola hacia las imágenes, se puede afirmar que no toda imagen performativa es subjetiva. En realidad no es performativa por ser subjetiva, sino al contrario, por ser performativa, se pone en juego la subjetividad, de allí que la posición del director aparezca en primer plano. En estas imágenes, “el sujeto se constituye y se pone en juego como tal vinculándose performativamente a la verdad de la propia afirmación” (2010: 90). Las imágenes que ofrece Pahn no son su punto de vista, desde el que observa una parcialidad. Al contrario, con ellas, lo que está en juego es su posición, que solamente se define en la medida en que pueda mostrar que hay imágenes que no se ven y no se pueden ver. Sólo puede posicionarse como sujeto, luego de haber atravesado aquellos acontecimientos durante su infancia, en la medida en que las imágenes que muestra no son reales ni remiten a la realidad, sino que expresan la ausencia. La que está en cuestión a partir de las imágenes del documental es definir ese lugar, lo que no está asegurado desde el principio. Encontrar el lugar subjetivo de una tragedia colectiva, es lo que se define allí.
Goury, en cambio, emprende un camino inverso. Con su película, trata de encontrar la dimensión colectiva de su drama personal. De allí que su búsqueda se dirija desde el cuerpo al espacio construido, desde el espacio a la geografía, y desde allí hacia la dimensión étnica. A pesar de ello, lo que allí se pone en juego también es la propia posición subjetiva de Goury. Él no ofrece imágenes desde su punto de vista. Las imágenes que están en cuestión en ese viaje deben ser la huella que se inscriba por sobre la de su padre, para ocupar él esa posición, sin repetir lo hecho por aquél. Pero, las imágenes implican también su inscripción en la geografía, en la etnia, en el espacio. Esas dimensiones no están definidas con anterioridad a la realización de la película, sino que, con ella, se pueden construir, o no.
No un punto de vista subjetivo, sino la subjetividad puesta en cuestión, es lo que caracteriza a la imagen performativa. Pero las implicancias que ello trae consigo no afectan sólo a la posición de los directores. Esta imagen produce, al mismo tiempo, importantes transformaciones en la posición que asume el espectador, quien deja de ser un destinatario pasivo, como es tradicionalmente definido. Ello se expresaba en concepciones del cine tan diferentes, pero coincidentes en la posición de receptor del espectador, como la de André Bazin, quien destacaba la “necesidad de que el cine reproduzca el mundo real en su continuidad física y de acontecimientos” (Aumont, et al., 1996: 72) y la de Sergei Eisenstein, para quien la forma fílmica “tiene a su cargo influir, modelar al espectador” (Ibíd.: 85).
Los nuevos medios permitieron la aparición de un espectador activo. Luís García Fanlo, en su análisis de la rebelión de los ciberfans de Gran Hermano por medio de twitter, se refiere a “un nuevo sujeto televidente 2.0” (Carlón, 2011: 101). Carlón destaca la actividad de los sujetos, que acompaña el desarrollo de los medios digitales, en detrimento de los masivos, quienes deciden “qué discursos consumir, cuándo y a través de qué dispositivo” (Ibíd.: 177), al tiempo que suben, comparten y descargan material, desarrollan nuevos vínculos y llegan a generar nuevas formas discursivas.
Esta posición híbrida que define Carlón, en la que el productor y el receptor no se encuentran claramente definidos de antemano, encuentra su correlato en los sujetos que intervienen en las imágenes performativas estudiadas. Así como el director aparece como tema de las películas y, siendo el que produce las imágenes, su posición no está definida de antemano, sino que se pone en juego en ellas, el espectador deja de ser un receptor pasivo de significados acabados, ya estén enmarcados, según Sontag, en una relación pasional o, según Benjamin, en una percepción científica. No se trata aquí, todavía, de un espectador que produce material, pero, como en una dimensión cercana a aquella, pasa a ser partícipe activo de la realización de la performatividad de las imágenes. Como los dioses de los antiguos juramentos que estudia Agamben, “su testimonio concierne, no tanto a la verificación de un hecho o un acontecimiento, sino, más bien al propio poder significante del lenguaje” (Op. Cit.: 54). Ser testigo de una imagen performativa implica ser partícipe de ella, pues ella sólo adquiere significado en la medida en que es observada por aquel. No hay imagen que evidencie una ausencia, sin el espectador que la verifica, y tampoco una huella adquiere significado sin el espectador que observe cada rastro que ella deja, marcando la dirección de un interior que busca salir. Es la posición asumida por el espectador al mirar esas películas la que se configura para definir el que define el lugar desde el que se ve la ausencia de la imagen, y ese mismo lugar determina el afuera al que pretende salir el hombre de adentro.
Si es cierto que el cine está llegando a su fin, no por ello deja de ser un ámbito sensible a las transformaciones contemporáneas, cuyas consecuencias repercuten en cada elemento que conforma su phylum y cuyo análisis sigue siendo de gran utilidad para comprender la complejidad de las imágenes que, en nuestros días, somos capaces de ver y a través de las cuales nos vemos a nosotros mismos.
*Diego Ezequiel Litvinoff (Licenciado en Sociología por la Universidad de Buenos Aires)
¿Fin del cine o cambio de phylum? Hacia una teoría
de la imagen performativa*
