¿Fin del cine o cambio de phylum? Hacia una teoría
de la imagen performativa*
En primer lugar, aparece expuesta la historia del cine. En Éramos esperados (16 mm) y Éramos esperados (súper 8)se plasman en la pantalla las primeras imágenes cinematográficas de los hermanos Lumière, Obreros saliendo de la fábrica (1895), y las primeras grabadas en territorio argentino, La bandera argentina (1897), de Eugenio Py. Si el cine, a lo largo del tiempo, asumió como uno de sus objetivos, no siempre manifiestos, la narración de la historia, la repetición constante de estas imágenes, una al lado de la otra, aparece, con Denegri, como la muestra de que el propio cine tiene su comienzo y por lo tanto una historia propia. Mirar una y otra vez a esos obreros saliendo de la fábrica y a esa bandera flameando, pone ya no sólo al dispositivo de proyección, sino al dispositivo de las imágenes, en primer plano.
Más allá de la diferencia de escala entre ambas instalaciones, no se completa cada una con la otra, sino que su sentido lo adquieren al vincularlas con otra serie de instalaciones, que permiten marcar la distancia entre la historia del cine y la historia en sí, como segundo nivel de las imágenes. Este es el caso de Éramos esperados (hierro y tierra) en donde, en la misma pantalla, se proyecta, en el centro, las imágenes de La bandera argentina y a cada lado una sucesión de fotos del grito de Alcorta y la semana trágica, sucesos históricos en los que trabajadores luchando por sus derechos fueron fuertemente reprimidos por el aparato policial del Estado argentino, a principios del siglo XX. Si en una primera vista de esta instalación se percibe el contraste de las imágenes de la bandera como símbolo de unidad, con las fotos que evidencian las fracturas, en una visión de conjunto se capta la heterogeneidad del cine. Éste aparece como soporte que tanto pregona la unidad como expone las desigualdades, tal como lo expuso Benjamin en su escrito sobre el cine (1994).
Estos dos niveles, que involucran al mismo tiempo captar la historia del cine y al cine como soporte de la historia en sus diversas concepciones, se complementan con un tercer nivel, el de la biografía. En las instalaciones Un martes y Día uno aparece una nueva dimensión de la imagen, como soporte, ahora, de una historia familiar. La sucesión de fotos y las tomas de las copas de una arboleda de tipas, filmadas desde un vehículo en movimiento, tanto por su dimensión estética como por su calidad, componen las típicas imágenes de aficionados con las que se registran los acontecimientos cotidianos.
Pero, en la medida en que su contenido expone escenas institucionales de fervor nacionalista , escritos de escuela de adoración a la bandera, juegos
infantiles con armas de juguete, granaderos y familiares portando armas reales, la sucesión se convierte en una muestra de la violencia política de los años ´70, que, atravesando las diversas estructuras sociales, se plasma en las aparentemente ingenuas fotos familiares. Al referirse a las cinco proyecciones de Día uno, Denegri sostiene que allí “se despliega un imaginario estrecho, en el que la realidad está pautada por un marco limitado por la obediencia, la moral y la tradición, valores en los que se basa la represión propia de las instituciones educativas, de las fuerzas armadas y de seguridad, y del mismo círculo familiar” (Ibíd.: 65). Esta sucesión de imágenes permite, simultáneamente, que aparezca en la pantalla el propio autor, cuya biografía particular se revela atravesada por la historia y el cine.
a ello, Denegri exige que el espectador se involucre con sus instalaciones, revelando que, aunque no lo parezca, siempre es un sujeto activo. Por ello, los proyectores permanecen apagados y sólo se encienden cuando el espectador se acerca, dando cuenta de su relevancia en relación a la circulación de las imágenes. Sin embargo, éste nunca puede ubicarse en el centro como su destinatario exclusivo, ya sea porque los rollos atraviesan ese espacio o porque la posición baja del proyector hace que quien se ponga en el centro obstruya el paso de las imágenes. De este modo, el espectador es colocado siempre en un margen, más como testigo que como destinatario privilegiado de aquello que se le ofrece. Sujeto activo que pone en funcionamiento el dispositivo, pero testigo no privilegiado de lo que ve, en las instalaciones de Denegri el espectador es dado vuelta, ocupando la posición contraria a la que le ofrece el cine en la sala oscura.
De este torbellino al que Denegri somete al cine para develar su envés, no podía salir indemne el espectador. La sala oscura lo coloca en la paradójica posición de estar en el centro y de frente a la pantalla, apareciendo así como el destinatario privilegiado de la película, pero limitado a ser un sujeto pasivo y silencioso, únicamente receptor de los contenidos que le ofrecen. Frente
