¿Fin del cine o cambio de phylum? Hacia una teoría
de la imagen performativa*
Una vez anunciado ese hecho, Goury puede abandonar el hotel. Las últimas imágenes, entonces, muestran la habitación que ha dejado tras sus pasos, siendo limpiada por una empleada. Ese minúsculo espacio en el que transcurrió toda la película es presentado, así, también como un ámbito fijo que, sin embargo, sucesivamente es ocupado por distintos cuerpos, cada uno con sus historias particulares, que atraviesan ese lugar de tránsito.
Desde la geografía y el espacio construido por el hombre hasta la habitación del hotel, desde la lengua y la cultura hasta la institución paterna y la familia, The man inside es un tratado sobre la relación entre lo que permanece y lo que se mueve, como cada imagen se encarga de materializar, con la sutileza de una mano genuina y un trabajo de edición verdaderamente artístico. “El hombre adentro” es así el propio Goury, encerrado en la habitación del hotel, pero también su padre, que el conjuro permite expirar. Y al mismo tiempo, el hombre adentro es tanto el que camina o transita la fija ciudad, como el que quiere salir, del encierro de una lengua o una cultura que, como el vínculo con su padre, sin serle propia, no deja de pertenecerle. Encerrado en la sala de cine, un espectador atento, no puede dejar de pensar que ha estado mirando por la pantalla, como Goury lo hizo por la ventana, el movimiento y lo fijo de una vida que, sin ser la propia, lo ha hecho partícipe observando su derrotero.
Conclusión: Esbozo del phylum preformativo
Entre los componentes del phylum cinematográfico que aparecen en los documentales analizados, merece ser destacado, en primer lugar, el espacio en el que fueron exhibidos. L'image manquante tuvo su estreno internacional en el prestigioso Festival de Cannes, obteniendo allí el premio a la mejor película, en la sección Un certain regard, lo que le abrió las puertas para su exhibición en el circuito comercial, alcanzando el anhelo de Sontag de un regreso a aquellos años en los que las películas con ambiciones artísticas se presentaban en esos circuitos. En Buenos Aires, la película fue estrenada en el marco del FIDBA, abriendo el festival a sala llena y obteniendo, al final, un caluroso aplauso del público asistente. The man inside se estrenó en el importante Dubai International Film Festival y en Buenos Aires lo hizo en el LatinArab, un festival anual que presenta producciones de origen árabe. Estos datos refuerzan los argumentos de Aprea, quien, como se dijo, afirmó que la proliferación de festivales genera ámbitos para el desarrollo de un cine con un lenguaje que se aleja del comercial, encontrando, al mismo tiempo, un público capaz de apreciarlo.
En cuanto a la producción, ninguno de los dos cineastas tuvo problemas para encontrar financiamiento para sus películas, como temía Sontag.
Se destaca especialmente el caso de Goury, quien afirma que el presupuesto total de su película fue de “alrededor de 40.000 de euros, más o menos. Filmé todo yo mismo, con una cámara Canon 7D” (2013). Si Panh utilizó imágenes de archivo y muñecos de arcilla, Goury ni siquiera necesitó camarógrafos para hacer su película, alcanzando una calidad que nada tiene que envidiarle a las grandes producciones.
Si las transformaciones tecnológicas, las fuentes de financiamiento y los espacios de circulación, son componentes fundamentales cuyos cambios resultan imprescindibles para comprender el phylum cinematográfico contemporáneo, las transformaciones más importantes se produjeron sobre todo en la dimensión de las imágenes. En los documentales analizados, no caben dudas de que lo que se pone en juego es algo del orden de la posición del propio director. En ambos casos se asume la primera persona y se narran sucesos de su biografía. Pero lo que en esas imágenes está en cuestión no es una historia más allá de lo que se muestra y que el documental, como una narración, intentaría recuperar. Siguiendo las investigaciones sobre el lenguaje realizadas por Agamben, esa concepción de la narración persigue el principio de aserción. Es decir, se trata de formular un relato que se ajuste lo máximo posible a la indicación de un hecho que estaría por fuera de él. Frente a ese principio, Agamben describe otro, según el cual “el modelo de la verdad no es aquí el de la adecuación entre las palabras y las cosas, sino aquel, performativo, en el que la palabra inevitablemente realiza su significado” (2010: 87).
La performatividad del lenguaje supone que aquello que se dice, entonces, no se refiere a una cosa que le sería externa, sino compromete la capacidad propia del lenguaje de realizar aquello mismo que dice. Esta definición de performatividad se aleja de la que Bill Nichols incorporara en la edición de 1994 de La representación de la realidad, incluyéndola como un modo alternativo del reflexivo. Siguiendo esa definición originaria, diversos autores, como Antonio Weinrichter, enfatizaron en el carácter reflexivo, y por lo tanto subjetivo, que sería la característica fundamental de estas imágenes, afirmando que, a diferencia de la imagen reflexiva de carácter objetivo, aquí “la insistencia en poner en primer término sus propios procesos de construcción, y de construcción de sentido, pasó a importar menos que la inscripción de la subjetividad” (2005: 50). Sin desmerecer las descripciones que estos importantes teóricos realizan, que se ajustan en muchos casos a las características que la imagen performativa posee, éstas no consiguen sin embargo señalar su aspecto fundamental.
